Entretien avec Lucas Fagin

Dans le cadre d'un partenariat entre la SACEM, le Conservatoire de Paris, la Muse en Circuit, Multilatérale et les éditions Jobert, un prix Multilatérale est décerné chaque année lors du prix de composition du Conservatoire, qui consiste en une commande par la SACEM d'une œuvre créée par l'Ensemble Multilatérale. Lucas Fagin, après Marco Suarez, en est le bénéficiaire et son œuvre a été créée le 26 septembre 2009 par le Quatuor Multilatérale. Nous lui avons posé quelques questions...

Abordons cette nouvelle œuvre par son titre, Spires. Peux-tu le commenter ? Quelles sont les incidences de ce titre dans l'écriture de ta pièce ?

La pièce, en un seul mouvement continu, consiste en une grande spirale, une "macro-spirale" qui inclut sept spires [une spire est une boucle ouverte, qui annonce ou amorce un mouvement ; un ressort est par exemple constitué de spires]. Ces spires sont elles-mêmes constituées de sept événements très différenciés, constitués de gestes faisant eux aussi souvent référence à la forme de la spirale. J'ai donné des titres à chacun de ces moments composant une spirale : ce sont successivement Rotor ; Encens d'étoiles ; Spirale éternelle ; Le monde dans une caisse ; Superposition et L'horloge de Marcos.
Ainsi, à plusieurs niveaux de la pièce, du geste à la macrostructure, la référence à la spirale intervient, d'où bien sûr le titre de la pièce. La pièce crée donc une superposition de niveaux structurels.
Il y a par ailleurs au fil de l'œuvre une compression progressive des spires, qui sont de plus en plus courtes. La délimitation des différents matériaux est dans la première spire très claire ; puis il y a une progressive contamination réciproque de ces matériaux, en même temps que les spires sont compressées, jusqu'à la septième spire, qui dure moins de deux secondes. Je voulais par là donner à la pièce une forme très clairement audible, une directionnalité très forte. La "macro-spirale" est précédée d'un prologue qui s'articule autour de l'alto, et est suivie d'une figuration nouvelle de la spirale : une spirale qui serait complètement distendue, déformée, qui ne serait plus faite d'un matériau dur, comme le fer, mais serait devenue caoutchouc.
Pour autant, tout cela est réalisé de façon assez intuitive, au fil de l'écriture de la pièce et sans "calcul" de proportion ou autre préalable à la composition proprement dite.

A propos, peux-tu nous décrire le processus de composition ? Comment as-tu commencé à imaginer cette pièce ?

Le processus de composition d'une pièce commence souvent chez moi avec la recherche d'idées sonores. Puis, avec le double objectif de les clarifier et les stocker, je les dote de leurs équivalents imagés (ici, ces différentes représentations de spires à travers des gestes musicaux). J'utilise souvent un grand dessin dans lequel je dispose ces sons-images. Ce dessin représente aussi la macrostructure de la pièce : cela m'aide à avoir une vision claire de la totalité, à avoir une conscience du devenir temporel global de la pièce.
Je n'utilise pas de système musical prédéterminé. Il y a un univers donné, propre à chaque pièce, qui se construit au fur et à mesure de la composition, librement, à travers la perception et l'écoute, à partir des besoins spécifiques de chaque moment en particulier.
Ainsi, dans cette pièce, chaque moment de la spire crée sa propre logique harmonique, rythmique, timbrique, etc…
Il y a dans l'œuvre des figures qui sont toujours variées : l'idée initiale de spire a donné naissance à de multiples figures sonores aisément reconnaissables. Il n'y a par contre pas de développement à proprement parler. Le développement est quelque chose que je fuis : la valeur de chaque instant comme entité en soi m'intéresse beaucoup plus.

Le fait de composer pour cette formation du quatuor à cordes a-t-il eu des conséquences sur ton travail ?

J'ai dernièrement travaillé à des œuvres pour des effectifs plus grands, ou avec électronique. Par rapport à ces formations, l'effectif est donc plus limité. Cette limitation a toujours été présente lors du travail de composition de ce quatuor, elle m'a obligé à chercher une nouvelle façon d'écrire, de nouvelles solutions : la matière sonore est par exemple dans ce quatuor très dense au niveau de chaque instrument.
Plus généralement, pour toute pièce nouvelle, j'ai l'impression de ne pas savoir écrire, de devoir réapprendre à le faire, d'être confronté à des questions nouvelles. C’est pourquoi depuis quelque temps je commence les pièces puis je dois toujours délaisser ce matériel d’adaptation pour devoir recommencer.

Tu as écrit plusieurs œuvres électro-acoustiques ou mixtes. Cette expérience a-t-elle influencé ton travail pour ce quatuor, lui purement acoustique ?

Oui, bien sûr : mon travail électronique a considérablement changé ma façon de composer de la musique instrumentale, notamment en me permettant d'intégrer les modes de jeux bruités de façon très naturelle aux hauteurs "traditionnelles" : il n'y a aucune tension entre ces deux mondes, qui au contraire ne font qu'une même matière.

Quelle place occupe ton quatuor par rapport aux autres de tes œuvres ?

Le traitement du temps est ici très différent de mes autres pièces. Je voulais pour ce quatuor chercher une forme que je n'avais pas encore abordée, qui soit nouvelle pour moi. Ici, contrairement à mes autres œuvres, il n'y a pas de silence, mais une tension continue, du fait de la forme sans relâchement de la spirale.
Et surtout, l'utilisation du retour est nouveau pour moi : avant, je fuyais tout retour, toute récurrence, évitant toute possibilité de signes architecturaux, de "ponts de mémoire", comme si le passé était toujours en train de fuir sans possibilité de se le remémorer.
Cela vient probablement d'une expérience vécue à 12 ans. J'étais alors à la campagne, en Patagonie, lorsque après être tombé de cheval, ce dernier m'a frappé à la tête. J'ai alors durant quelques heures perdu la mémoire à court terme : le passé immédiat est alors aboli, même si je savais encore qui j'étais.
Dans ce quatuor, j'ai donc abandonné cette logique d'absence de répétitions, de travail de mémoire que j'avais jusque-là. J'ai au contraire voulu expérimenter une construction formelle intégrant des retours, des "ponts de mémoire". Cet élément très traditionnel, très ancien de la musique – le retour – est donc pour moi quelque chose de tout à fait nouveau, voire un risque face auquel je me sentais déstabilisé.

Tu as écris une pièce intitulée "Cronica del Oprimido" (chronique d'un opprimé), qui est la conséquence de ta lecture de Pédagogie des opprimés de Paulo Freire. Envisages-tu la musique comme un acte politique, au sens large du terme ?

C'est une question très importante, qui m'importe beaucoup. Il est difficile de répondre en quelques phrases ; débattre de tout ceci demanderait plus de temps.
Je conçois la vie toute entière comme un acte politique : la musique également donc. Je la conçois comme un possible outil de transformation du réel.
Il y a à mon sens un équilibre très difficile à trouver entre une vie politique dans le sens traditionnel, ayant des implications concrètes et le travail d’un compositeur, concentré sur l'abstraction d’idées liées au son. Trouver cet équilibre dans ma vie me préoccupe beaucoup et me met constamment en conflit.
Je crois qu'il est important de montrer à travers l‘art que les limites peuvent toujours s'élargir, que l'horizon du possible recule toujours. Inventer de la musique est pour moi montrer qu’on peut aussi trouver de nouvelles conceptions d’organisation politique sociale qui nous permettent d’avoir un monde qui puisse valoir la peine d’être vécu.