Entretien avec Marco Suarez Cifuentes

Dans le cadre d'un partenariat entre la SACEM, le CNSMDP, la Muse en Circuit, Multilatérale et les éditions Jobert, un prix Multilatérale est décerné chaque année lors du prix de composition du CNSMDP, qui consiste en une commande par la SACEM d'une œuvre créée par l'Ensemble Multilatérale. Marco Suarez en est le premier bénéficiaire et son œuvre sera créée le 29 mai 2008 au Centre Culturel Suisse lors du festival de la Muse en Circuit. Nous lui avons posé quelques questions...

Marco, quels sont tes références musicales en tant que mélomane - et pas seulement en tant que compositeur ?

Mon rapport avec la musique que j’écoute est en constante mutation. Je veux dire par là que j’ai donné de l’importance à différents auteurs ou interprètes en changeant régulièrement d’époque, de style, de genre – quelques fois de façon radicale et surprenante pour moi-même.

À l’heure actuelle, mes goûts musicaux sont très éclectiques. J’écoute beaucoup de musique populaire et folklorique de différents pays (surtout de Colombie, des pays de l'ex-Yougoslavie, du Mexique, du Sénégal, la musique des pygmées…) et je prends plaisir à découvrir de nouvelles musiques. Pour les genres plus diffusés comme le rock et le jazz, je suis moins ouvert et je privilège des groupes ayant un côté expérimental ou une proposition esthétique particulière comme Einstürzende Neubauten, Beck, Björk, Radiohead ou encore Steve Coleman….

L‘œuvre de Bach, Beethoven, Ligeti, Berio, Lachenmann et Grisey a été très présente et importante dans ma vie musicale.

En tant que compositeur cette fois-ci, quelles musiques ont particulièrement influencé ton écriture ?

Les influences les plus fortes ont sans doute été les échanges que j'ai eus avec les compositeurs de ma génération, rencontrés au cours de ma formation (Conservatoire, Ircam, Fondation Royaumont, Université Javeriana de Colombie…). Parmi les compositeurs reconnus, il y a les grands classiques comme Bach, Lachenmann, Ligeti, et mon professeur Emmanuel Nunes à qui je suis particulièrement reconnaissant de son enseignement et de sa générosité humaine et artistique.

J’admire des compositeurs plus jeunes comme Fausto Romitelli mais encore des musiciens comme Steve Coleman qui ont élargi le langage du jazz par leur intégration de différentes cultures musicales du monde. Dernièrement, j'ai été beaucoup touché par le travail de Sainkho Namtchylak qui est une chanteuse russe issue du milieu jazz mais avec une recherche vocale très poussée et une esthétique assez radicale.

Tu as déjà écrit une vingtaine d'œuvres : si tu les regardes avec un peu de distance, quels sont les traits saillants que tu retrouves d'une pièce à l'autre ?

Il y a trois aspects de ma vie qui pourraient éclairer mon approche de la composition : tout d'abord, mon premier contact avec la musique et toute ma jeunesse, qui sont liés à la musique populaire et particulièrement au rock.
D'autre part, ma formation initiale a été dirigée vers les sciences pures, ce qui m'a amené à des études d'ingénierie électronique et d'ingénierie du son.
Enfin, j'ai toujours été intéressé par les techniques de narration et de travail sur le temps présentes dans la littérature et dans le cinéma.

J'ai un intérêt particulier pour l'utilisation de la technologie et pour la programmation informatique d'objets me permettant de construire mon environnement de travail et de réaliser ainsi mon propre instrument. Mon expérience du son a tout de suite relié mon travail de composition à une réflexion sur l'espace acoustique, qui est une dimension importante dans chacune de mes pièces.

Mon intérêt pour la musique populaire s'est initialement focalisé autour de l'idée de répétition présente dans ce type de musique. J'ai cherché des méthodes de composition qui pourraient m'amener à recréer ce principe à l'intérieur d'un langage musical personnel. Maintenant, cette relation avec les musiques non savantes se manifeste aussi dans le matériau même – sans que cela devienne un emprunt textuel : je pourrais par exemple situer ce lien au niveau d'une caractéristique qui peut aller du gestuel à la réalisation, selon les pièces.

Dans mon écriture, j'essaie toujours de construire d'abord une image du temps et j'utilise parfois des techniques de découpage temporel qui peut-être sembleraient inadéquates pour la musique et seraient plus une technique de montage cinématographique (je construis par exemple des matériaux musicaux qui dans leur totalité ont un sens discursif mais en les fragmentant de l'intérieur pour ensuite les juxtaposer en les travaillant d'une façon non-linéaire).

Venons-en maintenant à l'œuvre que tu es en train d'écrire et qui sera créée par Multilatérale le 29 mai dans le cadre du festival de la Muse en Circuit. Quel est son point de départ, quelle en est l'idée première ?

J'ai voulu pour cette pièce que les liens avec l'une des musiques que l'on peut entendre sur la côte pacifique colombienne soient très présents. Cette musique métisse d'influence africaine utilise souvent comme instrument principal le marimba accompagnant des chants profanes et religieux. J'utilise aussi cet instrument en me servant de principes de superpositions polyphoniques et polyrythmiques dans une écriture particulièrement diatonique. Le basson et la clarinette basse sont pensés au départ comme un élargissement du timbre du marimba en travaillant des rapports très verticaux et homorythmiques.
D'autre part, j'ai travaillé cette polyrythmie en pensant aux mécanismes avec lesquels les caméléons changent de couleur – d'où le titre de la pièce : "chameleon sadness".

Quelles différences vois-tu d'avec tes pièces précédentes, et quel sens particulier as-tu voulu donner à cette œuvre ?

Je crois que la différence essentielle se trouve dans le déroulement du temps. Le fait de penser le matériau rythmique et mélodique sous forme de cellules microscopiques m'a amené à penser chacune de ces cellules dans leur spécificité, notamment dans leur écriture temporelle ; elles se développent de façon autonome mais apparaissent les unes à l'intérieur des autres en révélant graduellement une nouvelle vision de la globalité. Par analogie visuelle, c'est le fonctionnement d'un kaléidoscope.

L'œuvre est mixte et associe donc trois instruments (basson, clarinette basse et percussions) à l'électro-acoustique. Quels rapports établis-tu entre l'acoustique et l'électro-acoustique, et quel rôle joue l'électro-acoustique ?

La construction de l'électronique obéit au même principe de kaléidoscope que celle du matériau musical, mais cette fois-ci au niveau du spectre sonore. C'est un dispositif en temps réel qui traite les signaux provenant du basson, de la clarinette, d'une caisse claire et d'une cymbale charleston. J'utilise différentes méthodes de distorsion du signal comme mécanisme principal de transformation en analysant les composants acoustiques du son instrumental pour travailler de façon précise les rapports orchestraux entre ce qui est diffusé par les haut-parleurs et les sons acoustiques.

Tes œuvres déploient généralement un univers sonore impressionnant de densité, très polyphonique, une activité incessante faite de trames superposées : d'où provient selon toi cette caractéristique et cela te semble-t-il faux que de rapprocher cette écriture très foisonnante du terme baroque que l'on emploie souvent pour qualifier la littérature sud-américaine ?

Même si cela peut se percevoir comme quelque chose qui apparaît beaucoup dans mon écriture musicale, ça n'a pas toujours été le cas : certaines de mes œuvres déjà anciennes ont un caractère beaucoup moins dense et plus contemplatif. Je ne pourrais pas expliquer esthétiquement cette différence d'approche mais je suis conscient que l'idée de multiplicité dans la perception et dans mon écriture est fortement liée à mon travail sur l'espace acoustique et à son intégration à d'autres paramètres du son. Dans mon imaginaire, j'envisage mes derniers travaux comme des œuvres qui pourraient être lues plusieurs fois en découvrant toujours une nouvelle perspective.

Comme compositeur et comme musicien, je vis une expérience très intense dans la préparation d’une nouvelle pièce, dans les répétitions et dans sa première exécution publique ; néanmoins, je ne considère pas la création d'une œuvre comme son aboutissement artistique – dans le même ordre d’idées je n'attends pas non plus des auditeurs qu'ils arrivent en une seule écoute à saisir la multiplicité de mes intentions musicales, parfois divergentes.

S'il existe une association possible avec la littérature sud-américaine, je crois que cela tient peut-être à la multiplicité d'origine de notre culture ainsi qu'à la richesse créée par les contrastes socioculturels, parfois très surprenants voire radicaux mais générateurs d'une grande force vitale.

propos recueillis par Gilles Schuehmacher